Bearing edges (orientación del borde)

2.3.    Consideraciones sobre Bearing-edges (orientación del borde).

2.3.1 Introducción

El “bearing edge”, o borde del casco, es la parte en la que el mismo hace contacto con el parche. El borde del casco puede ser cortado en diferentes ángulos, de manera que cambie el sonido según su forma. A modo de introducción, explicar que el ángulo hace siempre referencia a la parte interna en relación a la línea que quedaría trazada por el casco, es decir a partir de una vertical.
Lo más importante, tenga el ángulo que tenga, es que la parte que toque el parche sea totalmente uniforme y haga un contacto perfecto con el mismo (con la excepción del borde del casco en donde va el parche bordonero, ya que tiene los rebajes o “snare beds”(1).
Cuanta más madera esté en contacto con el parche (corte más redondeado del casco), más cálida y llena sonará la caja.


El borde del casco donde apoya el parche (bearing edge) tiene mucho efecto sobre el sonido general del casco, incluso más que la capa de madera interior (que afecta principalmente la resonancia), ya que es el transmisor directo de la vibración del parche al casco. Afecta directamente la precisión y longevidad de la afinación y la resonancia que pueda generar el casco. Si el corte es más acentuado o afilado entonces el sonido tendrá más ataque.


2.3.2. Evolución histórica

Durante las diversas épocas por las que ha pasado el instrumento del tambor, y sobre todo en las más recientes, a partir de 1920, cuando las primeras baterías comenzaban a ser realmente baterías, se han utilizado diversos tipos de bearing-edge o filo de casco.
Cualquier tipo de ángulo es posible al gusto de cada uno con las máquinas existentes actualmente. No obstante, existen ciertas limitaciones, dependiendo del tipo de madera y de su construcción, sobre todo en los cascos por capas ya que a veces un sola capa está soportando toda la presión del parche
A principios de los años 20 y hasta mediados de los 40, los bearing edges eran muy vastos, sobre todo en los modelos de baterías de madera. Cuando había suerte iban redondeados por completo (lo cual permite que tengan mucho control dinámico, pero poco volumen de pico), aunque lo más normal era encontrar los bordes sin ningún tipo de bearing edge, con el borde completamente plano, lo cual “mata” el parche. Lógicamente, las marcas que salieron adelante más dignamente fueron las que antes comenzaron a utilizar los bearing-edges, una gran parte de ellas ha llegado hasta nuestros días, otras se han perdido en el paso de las décadas.
Una vez pasada esta época, la utilización del bearing-edge ya era generalizada, prácticamente todas las marcas utilizaban el bearing edge completamente redondeado y algunas marcas comenzaban a experimentar con bearing-edges más complejos, cortando los lados internos de los mismos en diferentes grados (45º, 60º y 65º fueron los mas utilizados). Esto daba mayor volumen al instrumento, algo que cada vez se iba haciendo más necesario, puesto que los instrumentos eléctricos comenzaban a despuntar sobre los tradicionales.
Llegados ya finales de los 60, comenzó la era del Rock and Roll más potente, y ya prácticamente nadie utilizaba bearing edges completamente redondeados. Los fabricantes más atrevidos ya utilizaban los doble 45º, aunque de manera descompensada, con más ángulo de corte interno que externo, lo cual proporciona al instrumento un volumen y una resonancia óptima, sin embargo la línea entre un buen y un mal afinado es más delgada. Muchos de estos fabricantes utilizaban el aro de refuerzo durante esta época, precisamente para corregir ese problema, ya que aumentando la zona de bearing-edge se aumenta la estabilidad de la afinación. Es decir, resulta más fácil afinar un tambor; además de que en comparación con un tambor de la misma medida y grosor, pero sin aro de refuerzo, el que lleva aros de refuerzo tiene algún decibelio más. Ya sabemos todos cuál fue la marca que triunfó en el rock de los 70, pues todas, aparte de las acrílicas, llevaban aros de refuerzo y las acrílicas llevaban un doble 45º.
Llegados los 80, aterrizó la ciencia del marketing: todas las marcas utilizaban argumentos técnicos de por qué sus instrumentos eran mejores que los de los demás, unas veces por la madera, otras veces por el bearing-edge, otras veces por el nuevo diseño de sus bellotas, etc. Durante esta época muchas de las marcas más punteras, de las cuales muchos modelos todavía se pueden ver normalmente en cualquier concierto, o se pueden adquirir a muy buen precio de segunda o quinta mano, llevan el bearing-edge compuesto por 45º interno y redondeado externo, también se utilizaba mucho el doble 45º de los 70, aunque en menor medida que el compuesto.
Durante los años 90 empezó a utilizarse el “novedoso” doble 45º en V, con un 50% de el rebaje a cada lado del casco, lo cual aumenta todavía más el volumen y la resonancia del casco, y con el cual, los grandes afinadores de baterías hacen que estos sets suenen como auténticos cañones. Sin embargo, para los que no afinan tan bien no son tan positivos. (Estos bearing edges de ángulo en V, en muchos lo recomiendan solamente  para cascos de 8 capas Keller o de menos capas, y siempre sin aros de refuerzo, ya que si no los parches sufren en exceso. No obstante, esto es sólo nuestra opinión y en nuestro taller podemos realizarlo como lo prefiráis.)
Ya con el cambio de siglo, comienzan a surgir de manera masiva pequeños talleres de personalización de instrumentos, los cuales piden la opinión de los clientes a la hora de realizar el bearing-edge o cualquier otro parámetro técnico en torno a la batería que el cliente desee. También se empieza a utilizar masivamente el doble 45º en V, el cual, junto con el doble 45º con más rebaje por dentro que por fuera, y, bien afilados porque dan un sonido con más proyección y ataque. Estos son los más utilizados hoy día por gran parte de los productores en masa.

2.3.3. Tipos de bearing-edges:

  • Tipo 1: terminación en V con eje central y corte interno externo iguales. (también usualmente llamado doble 45º en V o double 45º).
  • Tipo 2: terminación en V con eje desplazado con más ángulo de corte interno que externo con punta standard (también usualmente llamado 45º standard o single 45º Bearing-edge). Actualmente el corte se hace bien afilado hacia adentro.
  • Tipo 3: terminación en U con eje desplazado con más ángulo de corte interno que externo con punta redondeada (también llamado 45º redondeado o 45º w/ roundover counter).
  • Tipo 4: terminación en U con eje central y corte interno externo iguales (también llamado redondeado sin ángulo definido o fullround bearing-edge o vintage bearingedge).
  • Podríamos hablar de un 5 Tipo que al que podríamos llamar “vintage” o “antiguo”, serían aquellos cuya terminación no es definida y que sería plana o redondeada como lo hacian con las primeras fabricaciones de cascos.

Para entender esto aquí tenemos unas imagenes reales y un video de cómo quedaría esto:



2.3.4. Ángulos

El ángulo de inclinación se mide con respecto a la pared del casco, cuanto más agudo sea (menor ángulo) mayor cantidad de armónicos y resonancia más aguda.

– 30 o 35º: sonido gordo con cuerpo, gran resonancia y muchos armónicos; respuesta rápida, ataque agudo, mayor volumen (Tama Superstar, Yamaha Steve Gadd, Gretsch Usa Custom, New Classic, Renown Maple, S. Ferrone snare, Catalina Birch, Club y Blackhawk)

– 45º: es el estándar, posee muy buena transferencia de energía y respuesta, lo que da como resultado un sonido más claro, resonante y profundo, con buen balance entre ataque y calidez. Mucho volumen y sensibilidad. Pearl Masterworks, redoblantes Reference, Gretsch Catalina Maple y Ash, Basix Custom, Neon, Xenon y Oxygen, Bison Rock, Brady, DDrum, Dixon, DrumCraft, DW, etc.

– 45º redondeado: Sonido claro, de gran ataque y proyección, con refuerzo de frecuencias medias y agudas como resultado de mayor contacto entre el parche y el casco. Pearl Reference (8 a 13”), ART

– 60º o 65º: genera más respuesta y pegada, con sustain controlado y menos armónicos, sonido más seco (DW Collectors Birch, Yamaha Tour y Maple Custom Definitive) ART snare drums,

– Redondeado sin ángulo definido: máximo contacto de casco y parche, máxima transferencia kinética de energía entre ambos. Sonido cálido, oscuro, menos armónicos, volumen y sustain, pero más graves, punch y resonancia del casco. Muy utilizado en las baterías Vintage anteriores a los años ´60 (Gretsch, Ludwig, Rogers, Slingerland, Leedy, Sonor, Premier) Pearl Reference (14 a 24”), ART Jazz, Canopus Neo-Vintage, DW Classic y Jazz,

Es muy recomendable revisar el borde del casco por lo menos cada vez que se cambian los parches, porque la madera puede deformarse por el uso (especialmente por los rim-shots) o porque naturalmente “trabaja” y se asienta, lo cual genera pérdida de sustain y de afinación. Si alguna parte está achatada hay que recurrir a un luthier o, si el defecto es leve, emparejar la parte afectada con una lija muy fina. Para verificar que todo el borde esté parejo se procede de la siguiente manera: se apoya el casco sobre una superficie plana (vidrio o mármol) para chequear que no tenga juego; luego se coloca una luz dentro del casco y si el borde está parejo y plano no dejará salir luz por debajo (este es el método utilizado por DW para testear todos sus cascos). En caso de alguna falla o imperfección se deberá recurrir a un buen lutier para que haga el re fresado de los bordes. También es muy bueno poner cera en los bordes para que el parche se deslice mejor al afinar (como viene de fábrica en las Premier Signia).

2.3.5. Conclusión.

Como conclusión, quienes tienen más conocimiento de esto en materia prima son aquellos que trabajan haciendo baterías porque ellos han experimentado con todo esto pero quienes no lo hicieron es cuestión de ir viendo, investigando, escuchando y preguntando. Esta información teórica-práctica sirve como conocimiento de base sobre los bearing edges. En la práctica, un bearing edge de 45º redondeado en dos baterías seguramente no hara que las dos suenen iguales. Por eso más allá de lo que cada uno pueda saber de los bearing edges, sus ángulos, terminaciones, etc.  se suman, también, otros factores como las marcas, la madera, los modelos pero, sobre todo, lo más importante será saber que sonido buscas e ir y escucharlo en la realidad. Es decir, el mismo bearing edge en dos baterías distintas. Si estas por grabar una batería o comprar una batería podrías no solo leer las configuraciones técnicas sino también escucharla y ahí decidir a tu criterio, el estilo, el gusto.

Para cerrar aquí les dejo un video de Eugenio Mori donde se comparan dos tipos de bearing edges; uno de 30º y el otro de 45º. ¿Escuchas la diferencia?

NOTAS:

(1) El “snare bed” o lecho de la bordonera son unos pequeños rebajes que se hacen en el borde inferior del casco, en donde va la bordonera, a la altura de los dos extremos.

BIBLIOGRAFÍA:
http://www.pearleurope.com
pdgood.us/drumshed/bearingedges.html
http://www.pdaldrums.com
http://www.psicobateristas.net/foro/viewtopic.php?f=100&t=22349&p=384033

MAURO ORIZI

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Principios de funcionamiento acústico musical de una batería

1.4. Principios de funcionamiento acústico musical.

1.4.1. Introducción
Un instrumento de percusión es un tipo de instrumento musical cuyo sonido se origina al ser golpeado, agitado o frotado. Es la forma más antigua de instrumento musical. La percusión se distingue por la variedad de timbres que es capaz de producir y por su facilidad de adaptación con otros instrumentos musicales. Cabe destacar que puede obtenerse una gran variedad de sonidos según las baquetas o mazos que se usen para golpear algunos de los instrumentos de percusión. Cualquier instrumento de percusión puede ser usado para crear patrones de ritmos (batería en este caso) o bien para emitir notas musicales (xilófono). Se suele acompañar a otros con el fin de crear y mantener el ritmo. Pero también puede ser instrumento solista o formar orquestas.

1.4.2. Clasificación de los instrumentos musicales de percusión
Según el tipo de sonido que producen:

De altura puntual definida: Los que producen notas identificables. Es decir, aquellos cuya altura de sonido está determinada. Algunos son: el timbal, el xilófono, el vibráfono, la campana, los crótalos, la celesta, la campana tubular, los tambores metálicos de Trinidad.

De altura puntual no definida: Aquellos cuyas notas no son identificables, es decir producen notas de una altura indeterminada. Entre ellos: el bombo, la caja, el afuche, las castañuelas, las claves, el cencerro, el címbalo, el güiro, el trinquete, la zambomba, el vibraslap.
No obstante, esta clasificación no es estricta, por ejemplo algunos percusionistas son capaces de afinar las cabezas de tambor a tonos específicos.
En las orquestas se suele diferenciar entre:
Percusión de membranas
Percusión de láminas
Pequeña percusión  .

Según el elemento vibrante que utilizan:
Varilla: xilófono, Celesta y Triangulo.
Placa: Platillos, Campa y Gong.
Membrana: Timbales, Bombo, Tambores y Pandereta .

1.4.3. Principios de funcionamiento acústicos
Para entender esto, haremos aquí una breve descripción de los principios de funcionamiento de una cuerda y una membrana seguido de una comparación espectral entre ambas.

Principio de funcionamiento acústico de una cuerda
La cuerda es un objeto cuyo largo es mucho mayor que su ancho (de manera que podemos considerarlo casi como unidimensional). La cuerda fija en dos extremos genera series de parciales armónicas. La onda más usada desde el punto de vista musical es la transversal (1).
La frecuencia (fundamental) que produce una onda es directamente proporcional a la tensión a la que está sometida e inversamente proporcional al largo y a la densidad lineal de la misma. El timbre (forma de onda resultante) dependerá fundamentalmente del material de construcción, del modo según el cual se excite al oscilador, del punto sobre el cual se excite la cuerda, y de las características del objeto con el cual se la ponga en oscilación.

En este video vemos un ejemplo de esto en una guitarra:
http://www.youtube.com/watch?v=8mQlGjt1GaE&feature=related

Principio de funcionamiento acústico de una membrana:
Las membranas son cuerpos de superficie grande con relación a su espesor; excitadas por percusión o fricción emiten sonidos caracterizados por un complejo grande de parciales discordantes. Las membranas necesitan tensión previa para vibrar.
Las membranas circulares (más usadas) no producen series armónicas. Se producen nodos radiales y circulares. Las figuras que identifican los diferentes modos de oscilación fueron estudiadas por Chladni y suelen conocerse con ese nombre: figuras de Chladni.

En este video podemos ver como se producen los nodos circulares dependiendo de la frecuencia con la que se excite:

En este video podemos ver como se producen nodos circulares y diametrales dependiento de la frecuencia con la que se excite:


1.4.4. Modos de vibración de una membrana circular ideal

En la figura, aparecen representados los doce primeros modos de vibración de una membrana circular ideal de un timbre, en orden creciente de frecuencias. Para denominarlas se utiliza una notación compuesta por dos dígitos: con el primero se indica el número de nodos diametrales y con el segundo el número de nodos circulares. En el modo Fundamental (0,1) toda la membrana se mueve en fase. La frecuencia de vibración se expresa como múltiplo de la del modo fundamental y aparece debajo de cada diagrama particular. La secuencia no forma una seria armónica.


De manera similar a las cuerdas, la frecuencia más grave de la onda de una membrana en oscilación será directamente proporcional a la tensión a la que está sometida e inversamente proporcional a su radio y a densidad de superficie de la misma. Tímbricamente dependerá fundamentalmente del material con el cual está construida la membrana, pero también del punto en el cual sea excitada y el tipo de baqueta que se use para excitarla (en rigor, la superficie de la baqueta que tenga contacto con la membrana).

En este video podemos ver un el movimiento de una membrana en un redoblante en slow motion:

La vibración de membranas, se basa en los mismos principios que la vibración de cuerdas, ya que son materiales elásticos tensados. La diferencia, es que mientras la cuerda es una línea de puntos vibrando, la membrana es una superficie, y los puntos nodales de la cuerda se transforman en líneas nodales en la membrana; por consiguiente las ondas lineales en la cuerda, son de tipo superficial en la membrana, por lo que las ondas estacionarias son de tipo bidimensional (2).

1.4.5. Comparación espectral de una membrana y una cuerda
Para ver un poco esto desde el ángulo del sonido tome muestras de una cuerda fija de guitarra (altura definida) y de un tom de pie de 16’’ (altura indefinida) para ver su comportamiento.

Muestra de una cuerda fija:
Frecuencia:        a) 107,8 Hz                                       b) 150,7 Hz
Periodo (T):       a) 0,009276437 seg.                          b) 0,0066357 seg.
Nota Musical:    a) La (Primera octava)                      b) Re (Segunda octava)
Long. De Onda: a) 3,200371058 mts                          b) 2,289316523 mts.

Muestra de tom de pie:

En la muestra de cuerda fija se observa un caso de espectro armónico, es decir en los cuales las frecuencias presentes eran múltiplos de cierta frecuencia, denominada frecuencia fundamental, dando así un sonido periódico donde puede representarse como la suma de una serie de armónicos. En el caso del sonido por el tom de pie vemos que el sonido no es periódico, a pesar de lo cual también pueden representarse gráficamente en un oscilograma, a este sonido se lo denomina sonido parcial. Sin embargo, no podrá identificarse una frecuencia ni un periodo. El espectro correspondiente a estos sonidos se denomina espectro inarmónico (3) .

1.4.6. Conclusión: la batería no es un instrumento de afinación definida

Hecha esta investigación podemos concluir que la batería no es un instrumento de afinación definida. Más aún cuando encontramos un tambor con dos membranas (parches) porque esto hace que ambas membranas oscilen de manera inarmónica porque la vibración de aire dentro del cuerpo produce alteraciones constantes en el modo de vibración de los parches, sus ondas, y el parche, se mueve de manera irregular sin poder generar una nota definida (fundamental) y sus armónicos. De todos modos, el hecho que un tambor tenga los dos parches permite que los cuerpos tengan más sustain (resuena más tiempo); si en cambio, el parche resonante se saca el tambor sonara mas seco, con menos cuerpo y graves y menos sustain como si fuese un timbal (Phil Collins usa los tom toms así… mira el video abajo). Quiza ahí el tambor sea de afinación definida pero sin un estudio previo no es facil de determinar y solo se puede deducir que dependerá de la membrana y la contrucción del cuerpo en su totalidad.

NOTAS:

  1. (1) La perturbación del medio se lleva a cabo en dirección perpendicular a la de propagación. En las ondas producidas en la superficie del agua las partículas vibran de arriba a abajo y viceversa, mientras que el movimiento ondulatorio progresa en el plano perpendicular. Lo mismo sucede en el caso de una cuerda; cada punto vibra en vertical, pero la perturbación avanza según la dirección de la línea horizontal. Ambas son ondas transversales.
  2. (2) Se propagan en cualquiera de las direcciones de un plano de una superficie. Se denominan también ondas superficiales y a este grupo pertenecen las ondas que se producen en la superficie de un lago cuando se deja caer una piedra sobre él.
  3. (3) Federico Miyara, “Acústica y sistemas de sonido, Cáp. 1. Ed. UNR & Cetear.

BIBLIOGRAFÍA:

*Esto es parte de un proyecto de investigación que hice para CETeAr (Centro de Estudios de Tecnologías Artísticas). Parte de este material lo di durante el 2011 en talleres sobre “La Batería en estudio” en CETeAr junto a Billie Gomez.

Guía técnica sobre platillos (Cymbals)

English: Paiste cymbals.

Image via Wikipedia

1.3.2. Platos (Cymbals)

Los platos, platillos o cimbales son un instrumento de percusión, consistente en dos discos circulares cóncavos de metal. Su centro está agujereado para dejar pasar una correa de cuero o de piel, cuya función es servir de asas o abrazaderas, y fijadas por su parte trasera.

1.3.3. Origen

Los platillos descienden de los crótalos, cuyo origen data de la Edad Antigua. Desde Oriente Medio, los crótalos llegaron al Imperio Otomano, donde los turcos aumentaron su tamaño exponencialmente, hasta convertirse así en el instrumento que ha llegado a nuestros días. La popularidad de los platillos llegó con el Romanticismo, periodo en el que se introdujeron en la orquesta sinfónica los exóticos instrumentos propios del folclore turco. Además de los platillos, llegaron los triángulos, las panderetas y otros instrumentos.
En la batería los platillos se suelen usar para ritmos y remates. Las marcas de platillos mas conocidas son Zildjian, Sabian, Paiste, Ufip, Orion, Stagg, Meinl e Istanbul.

1.3.4. Propiedades

Los platos, normalmente, son de una aleación de bronce o latón, aunque los platos utilizados en las orquesta de cierto nivel estan construidos de una mezcla de cobre, plata y estaño. Estos platos son idiófonos que se hacen sonar entrechocándolos uno con otro, o percutiéndolos con palillos o baquetas.
“Para platillos y gongs se usan varias aleaciones que van desde una aleación templada con 80% de cobre y 20% de estaño (B20) 88% cobre y 12 estaño (B12, Ej. ZHT Zildjian, Alpha Paiste) y la más económica B8, la cual consiste en solo 8% estaño por 92% de cobre (Ejemplo, B8 Sabian, Paiste 201, Zildjian ZBT). El temple se logra volviendo a calentar la pieza fundida y enfriándola rápidamente.
Por ejemplo el kara-kane es un bronce para campanas y orfebrería tradicional del Japón constituido por 60% de cobre, 24% de estaño, y 9% de zinc, con agregados de hierro y plomo.
La mayor proporción de cobre produce tonos más graves y profundos a igualdad de masa, mientras que el agregado de estaño, hierro o zinc produce tonos más agudos. Para obtener una estructura más cristalina y producir variantes en la sonoridad, Las Fabricas de Platos han utilizado también otros metales como antimonio o bismuto, si bien en pequeñas cantidades.”

Son un instrumento de sonido indeterminado, lo que significa que las notas no tienen una altura definida. El tamaño de los platillos influye directamente en la sonoridad, a mayor tamaño o grosor mayor potencia sonora.

1.3.5. Características principales a tener en cuenta de platillos.

• Respuesta

El “Response” o respuesta de un platillo cuando se le pega con una baqueta, está basado principalmente en su tamaño y grosor. En pocas palabras, respuesta es que tan rápido responde el platillo al golpe de la baqueta y esto a su vez determina el “feeling” o como se sentirá al golpear el platillo. Entre más pequeño y delgado es un platillo tendrá una mayor vibración en menos tiempo y con menos esfuerzo. Si se incrementa el tamaño y el grosor se obtendrá una respuesta menor pero más poder y volumen. El gusto personal es un factor muy importante para decidir que platillos son los que mejor se ajustan a tus necesidades. Un ride pequeño y de poco grosor tiene una respuesta rápida y por lo regular más resonancia que uno grueso. Un ride de más grosor tiene menos respuesta pero menos resonancia.

• Resonancias

Es la característica de un platillo para sonar después de que se golpea con la baqueta. Esta característica está determinada tanto por el tamaño como por el grosor y la fuerza con la que se golpea el platillo. Un platillo más pesado tendrá menos resonancia pero su sonido durará más que un platillo delgado.

• Volumen

Al igual que las otras dos características, el volumen se ve influenciado por el tamaño y el grosor del platillo, pero también la forma, el peso, su material y el proceso por el cual fue hecho. Como regla general, entre más grande, largo y pesado sea el platillo tendrá más volumen y más proyección.

1.3.6. Clasificación de Platillos

Su pueden agrupar en 4 grandes grupos.
1-    Hi Hat o Charles
2-    Ride
3-    Crash
4-    Efectos especiales (Splash, China, Campanas, etc.)

1-    Hi-Hat o Charles: Sistema que consta de 2 platillos de entre 10 a 16 pulgadas donde el mas común es el de 14″. Puede ser normal o edge, este ultimo, consiste en que el platillo que va abajo (bottom) tiene un borde corrugado que da un sonido mejor para ciertos géneros. y de un atril con pedal que permite movimientos de apertura y cierre produciendo una armonía rítmica entra el bombo y la caja.

2-    Ride: varían de entre 18 y 24″, aunque hay marcas a modo de curiosidad que los fabricaron hasta de 32″.

3-    Crash: Varían de 13″ a 24″ pulgadas.

4-   Splash: varían de entre 6 pulgadas hasta 12.
China: Son fabricados desde 10″ hasta 50″.
Splash-China: de 8″ a 12″.
Crash Ride: los hay de 18″ a 22″. (Hay gente que los usa como Crash y como Ride, y gente que los usa como Crash, debido a su mayor potencia).

*Parte de este material lo dimos durante el 2011 en talleres y clínicas sobre “La Batería en estudio” en CETeAr junto a Billie Gomez.

Bibliografía:
http://psicobateristas.net/foro/
http://www.bateria-clases.com.ar/platos-de-la-bateria.html